På den sparsamt belysta scenen står en skäggig tysk i en rutig flanellskjorta och lappade jeans. Runt honom ligger en bråte av hemmagjorda instrument. Framför honom en strängad låda, stämd i ett lågt dynamiskt ackord, med elektroniskt/preparerad akustik.
Mannen höjer armarna, slår an sitt hembygge med hårda trästavar och en mjuk ljudmosaik bolmar ut i salen. Kaskaderna av rytmmönster och melodiska system övergår snabbt i något som inte kan betecknas som annat än västerländsk gamelan.
Årets sensation på Elektronmusikfestivalen i Stockholm är ett faktum …
Publicerad: norska musik/kulturtidskriften Sogar nr 2 – 1985
För sjunde året i rad arrangerades under sista veckan i september Stockholms Elektronmusikfestival. Genom åren har festivalen vuxit i omfång både i antalet artister och även medarrangörer i form av olika institutioner som regelbundet arrangerar egna konserter med elektronmusik.
På så vis har också festivalen vunnit i internationell prestige och successivt byggt ut nätet av presenterade musiker till att nu omsluta hela världen.
Publikt sett hörde inte årets festival till de starkaste, men det var knappast namn som K H Stockhausen, John Cage, Ragnar Grippe, Sten Hansson, J W Morthenson, Michael Obst, Arne Nordheim m fl som repellerade – snarare det faktum att Sveriges Radio både direktsände och spelade in större delen av evenemanget.
I ursprunget levde den elektroakustiska musiken i ett symbiotiskt förhållande till radion. De stora epokgörande studiorna byggdes uteslutande till en början upp inom olika radioföretag. Genom och mellan de olika radiostationerna fick också den unga elektronmusiken sin egentliga distribution.
Självklart är den svenska radions hållning och engagemang i festivalen betydelsefull för dess fortlevnad. Men den i mina öron avgörande faktorn är urvalskommitténs policy. Oerhört mycket inom elektronmusiken – liksom inom den mest experimentella rockmusiken – är svårförstått, hänförande introvert och präglas av pragmatisk sekterism. Men kommittén har beslutat att hälften av det framförda ska vara av svenska kompositörer, men nya såväl som internationella klassiker ska ges plats likaväl som att inspelade band som regel ska kombineras med instrumentala live-insatser och sång.
– Sådana här festivaler blir lätt akademiska, lite renläriga, erkänner Bengt Emil Johnson presentatör-vice president-kanalchef vid Sveriges Riksradio. Men med Stockholmsfestivalen vill vi öppna dörrar som vetter åt lite andra håll, som inbegriper poesi, andra konstarter och musikformer.
Mannen som gjorde den kanske mest succéartade insatsen och som jag beskrev i början, är Hamburg-baserade Herbert Försch-Tenge. Han är utbildad percussionist, men har innan dagens format, kallat «Percussion Road», medverkat i bl a pantomimföreställningar.
I den bästa elektronmusiken och konstmusiken kan du hitta element som förr eller senare dyker upp som svulstiga finesser eller underströmmande influenser i morgondagens rockmusik. Det Herbert Försch-Tenge utför har redan materialiserat sig. Hans klanglåda motsvaras av ett uråldrigt persiskt/kinesiskt instrument (hackbräde) som kallas Yang Chin/Yangqin, hans sätt att ge rytmerna melodi återfinns till slående likhet i australiska gruppen Dead Can Dance.
Men det fanns inget plagierande över detta intrikata framförande, bara en känsla av ett kärt återseende och ett understrykande av hur korsbefruktade_ idéer för utvecklingen framåt.
Sten Hanssons uttalande på sin senaste LP: «För mej är musiken en fråga om idéer mer än form och inriktning» är kanske också beskrivande för de stora portalfigurerna inom genren.
«Aria» och «Fontana Mix» är två verk av John Cage hämtad från senare delen av 50-talet under hans period av uppfinningsrikedom och aktivitet. Cage hade inbjudits till italienska klassiska EM-studion i Milano för att uruppföra ett verk. Till arrangörernas stora förvåning begav sig Cage iväg från all nyinstallerad nymodig utrustning, och spelade med en enkel bandspelare in alla ljud han under flera dagar konfronterades med ute på stan, djurparken m m. Banden «behandlades» med talk och mjöl, klipptes sönder och sattes ihop i ny ordning.
Även «Aria» präglas också av rationalitet och effektivitet. Ett verk för soloröst – här tolkad av sopranen Kerstin Ståhl – av flera olika röster, röstlägen, sångstilar tolkade genom en röst. Arrangörerna hade valt att låta de två verken framföras parallellt.
Och visst lät det förjävligt. Men bra. Och får öronen att stå på tåspetsarna. Mitt i all kakofoni finns det en rytmik, och cut-up-tekniken Cage skapade här har senare använts lika effektivt av många rockmusiker, bl.a. tyske Holger Czukay som t o m. varit elev till Stockhausen.
Genom «Aria» fick vi kanske också festivalens enda skratt. Den moderna europeiska elektro-akustiska musiken bygger ofta på en seriös konstmusiktradition. Och betoningen ligger på ordet seriös. Kanske Cage som amerikan kan tillåta sig vara lite hädisk, för Ståhl tolkade stycket med «renläriga» arior kombinerat med pruttljud, snarkningar, strypljud, busvisslingar, stönanden, viskningar och fotstampningar. En befrielse som lossade allvarets högtravande grepp om våra hjärtan.
Kanske är det orättvist att betrakta Karlheinz Stockhausens verk mer utifrån ett Hanssonskt betraktelsesätt: Mer intressant som ide än konkret utförande. Men Stockhausens komposition «Microphonie for tam-tam, two microphones and two filters» borde ur ett rockperspektiv förbigås med tystnad i kontrast med verkets kaotiska fisk-andningar och exploderande domedagsbröl.
Stockhausen är sannolikt den mest omtalade elektroakustiske musikern, men kanske också den mest kontroversiella. Hans kompositioner tar oss med så långt ut från den trygga definitionsvärlden som möjligt, att man som åskådare/ lyssnare under ett framförande drabbas så hårt att känslan blir helt absurd.
Fyra danska aktörer skrapar resp., hamrar med frigolitplast, blomkrukor, köksredskap, klubbor m m på en tam-tam – en jättelik gong-gong – och ljudet förstärks på elektronisk väg ut i salongen. Vi får liksom höra miljöljuden från ett valsverk under en arbetsdag, komprimerade till en halvtimme.
Förnuftets misslyckade tolkningsförsök av oväsendet gör dig vimmelkantig. Ditt emotionella jag träder fram och möter enbart kallt stål. «Microphonie» lyckas på ett mer kraftfullt sätt än Einstürzende Neubauten sätta brännpunkt på hur vi ska definiera musik kontra ljud i och ur ett sammanhang.
Under senare år har Stockhausen ägnat sig åt stora verk – operor – som bygger mycket på improvisation och meditation, där influenser från österländsk tänkande spelar en central roll.
Många av hans stycken är meditationer/improvisationer över ett slags tankespråk snarare än den exakt noterande musik som han skrev på 50-talet – ett årtionde där han försökte bemästra den seriella instrumentalmusiken. Målet var en fullständig kontroll över alla de musikaliska elementen – parametrarna – och att i förväg bestämma de musikaliska förloppen.
Stockhausens bidrag på årets festival var hämtade från 60-talet, en slags mellanstation i hans utveckling. 50-talets prägel av disciplin skapade en längtan efter en större frihet, till instrumentalmusikens möjligheter att även åstadkomma förlopp som bestäms av nuet och där stämningar – och inte bara kalkyler – kan spela in.
Där är bakgrunden till hans mycket spännande verk «Solo för ett melodiinstrument med återkoppling». Uruppfört 1966 vid japanska radion. Flera idéer sammanstrålar i Stockhausens försök att på ett ensamt instrument spela polyfon musik. Och den moderna tekniken erbjöd möjlighet att skapa flera olika ljudlager på varann.
En ensam fagott står här i centrum.
Bakom musikern Knut Sönstevold finns sex bandspelare mellan vilka löper ett band där ljud och klanger från fagotten spelas in och enligt ett förutbestämt mönster spelas upp med mycket exakt fördröjning . Avståndet mellan den första och sista bandspelaren är exakt 866,4 cm vilket motsvarar 45,6 sekunders fördröjning vid 19 centimeters bandhastighet.
Erkänn att konceptet är aptitretande. Stycket är också så komponerat att Sönstevold emellanåt står och spelar duett, trio, kvartett med sig själv. En arbetsmetodik som Robert Fripp använde sig av för sina tape-loops i slutet av 70- talet, och samtidigt förde in tekniken i ett rocksammanhang.
Här sammanfaller idéns styrka med utförandets effekt. För mycket av den elektro-akustiska musiken handlar om tankekraft. De bästa verken är de, där minimalt av kraften går förlorad under transporten från idé till konkret handling.
Där det omgivande samhället håller på att förlora sig i materiella perversiteter i en alltmer otyglad datoriserad framtid, hittar du en gnutta andlighet under en veckas festival med elektronmusik.
Det handlar fortfarande om olika former av eskapism. Men det är i sista hand dina värderingar som skapar både innehåll och meningsfullhet åt det hela.
Rock eller elektronmusik – det är du som är måttstocken på hur och när dom träffar livet.
Publicerad i norska musik/kulturtidskriften Sogar nr 2 – 1985. Återpublicerad här 2021 c/MatsLundgren.se
